Cinema

Blog dedicado aos pouco difundidos cinemas dos países africanos. Filmes, textos e outras informações estão disponíveis em http://cine-africa.blogspot.com/

KUNG FU KID – Crítica do filme Karate Kid, de Harald Zwart [EUA / China, 1990]

Urgência. Foi a palavra que me surgiu como nuvem escura e constante durante essa última semana, depois de uma sessão bem particular do filme Karatê Kid [The Karate Kid, EUA / CHI, 2010], dirigido pelo norueguês Harald Zwart. Recentemente tive acesso à uma cópia pirata em DVD da película e notei que a dublagem do filme foi captada diretamente do cinema e a imagem provavelmente baixada pela Internet.

O remake do homônimo clássico-de-sessão-da-tarde adolescente dos anos 1980 [que gerou mais três seqüências], mal estreou nos cinemas e a cópia em DVD já está disponível em qualquer barraquinha da cidade. Nada contra a pirataria, mas assisti ao filme com certa dificuldade, tentei baixar uma legenda, mas não deu muito certo, pois o subtítulo original ora aparecia, ora sumia. Embora tenha detestado essas condições compreendi bem o filme, o que não foi difícil, mesmo para quem não conhece [?] a história.

Já que coloquei a interrogação: o Karatê Kid é um jovem com dificuldade de se adaptar a um novo endereço, apaixona-se por uma garota gentil que, por sua vez, é a razão do ciúme do valentão da escola. Cansado de apanhar de seus coleguinhas, o garoto conhece um senhor humilde e com ele começa as aulas de… Kung Fu! Essa talvez seja a maior das diferenças entre as duas versões da trama. Na mais recente o protagonista Dre [Jaden Smith] é um menino negro de 12 anos que vai para a China acompanhando a mudança de emprego da mãe. O antigo Daniel Larusso, vivido por Ralph Macchio, era branco e alguns anos mais velho.

Fazendo jus ao enredo original, o filme de 2010 chega com nova roupagem afirmando assim uma certa personalidade, bem marcada, até mesmo na brincadeira com a primeira versão, na qual o Mr. Han [Jackie Chan], imita o gesto de tentar capturar uma mosca com o par de rashis [aqueles pauzinhos que os orientais usam como talheres]. No momento que o espectador espera pela paciente agilidade do Sr. Miyagi [Pat Morita, descanse em paz], o personagem de Chan, simplesmente usa um mata-moscas pra acertar o inseto. Talvez seja um indicativo no próprio filme dessa urgência dos dias de hoje que tem mudado bastante a dinâmica do acesso à cultura, a cinematográfica em particular.

A urgência está no fato de que essa nova versão naturalmente gera uma procura pelo resultado em relação à versão original, além de representar a atual tendência às refilmagens e adaptações de livros, quadrinhos, etc; apostas “certas” em um cenário onde o acesso às grandes produções é “facilitado” pelas diversas formas de distribuição oficial e não oficial do audiovisual.

O avanço da pirataria como mercado concorrente e a disponibilidade de downloads de filmes mesmo antes da estréia nas salas de cinema acaba por levar aos grandes produtores de Hollywood a apostar em remakes e adaptações, ao invés de arriscar produções originais. Resultam disso produções cada vez mais caras, destinadas a atingir um público-alvo [adoro esse termo] certo: no nosso caso, a juventude que acompanhou via TV a comovente história de superação de obstáculos pessoais e sociais; além da nova geração, que se reflete até mesmo na idade do protagonista e em referências à músicos do universo pop atual.

É interessante também notar a tentativa de política de boa vizinhança com a China, que desponta como nova potência mundial. Com seu capitalismo de Estado, o país oriental figura como um bom mercado de bilheteria, embora a distribuição em DVD seja dominada por produtos pirata, que chegam a 90% do total de vendas. Kung Fu Dream, como é chamado por lá [na tradução em inglês] propõe assim a reapropriação de um sucesso antigo, que acaba por se tornar um importante negócio tanto na esfera política como na econômica. A mãe do garoto Dre em dado momento do filme: “– tá vendo? De antigo a China não tem nada…”.  Diz tudo.

Como entretenimento, Karatê Kid 2010, vale a pena. Isso para quem espera dele certa fidelidade ao antigo enredo lacrimoso e também para quem quer ver um filme divertido, que sugere personalidade própria, sem grandes questionamentos de ordem mais analítica. A trama se sustenta nos 140 minutos pelos quais se estende, aliás o que me fez ficar assistindo por tanto tempo, mesmo com um áudio ruim. Imagino quantas pessoas não viram aquela capa tosca – que faço questão de adicionar aqui – e tão logo compraram.

E antes que aquela nuvem escura se transforme em tempestade: Assim como acontece com o mundo da música é bem provável que o acesso e a apropriação da técnica e linguagem cinematográficas traga novas possibilidades criativas, o que já acontece no próprio cinema independente dos EUA. O combate à pirataria é inútil, uma vez que qualquer pessoa com internet razoável pode  baixar um filme. Acredito que essa dinâmica de rapidez de disponibilidade dos produtos culturais é o que gera uma necessidade cada vez maior de consumo e deixará o modelo de mercado padrão obsoleto. Os grandes produtores terão de repensar suas alternativas se quiserem manter seus números, urgentemente. Com a urgência de nosso tempo.

P.S.: a cópia pela qual vi o Kung Fu Kid foi levada de volta e trocada pelo filme nacional Nosso Lar, gravado diretamente dos cinemas…

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¿TÚ ERES TU DESTINO? – Resenha do filme Caídos do Céu, de Francisco J. Lombardi [PER/ ESP, 1990]

A personagem Verônica: à beira do precipício ouvindo Don Ventura

¿Tú eres tu destino? Ainda que sejamos tão próximos em diversos aspectos – geográficos ou históricos, políticos ou econômicos – as distâncias culturais entre o Brasil e os demais países da América Latina parecem ser de uma imensidão colossal. Mesmo com o Oceano Atlântico no meio do caminho, ainda estamos mais perto das fronteiras européias e norte-americanas, em termos de referências artísticas, esportivas e até mesmo linguísticas, do que um possível fluxo com nações como Bolívia, Venezuela ou Peru, país sobre o qual falaremos através do filme que motivou essas breves linhas.

No final da década de 1980, a nação peruana sofria com um colapso em diversas esferas causado pelas reformas econômicas da década anterior. É sobre esse contexto que Francisco J. Lombardi, diretor de Caídos do Céu [Caídos Del Cielo, 1990] lança sua abordagem. A co-produção Peru / Espanha é um belo e triste retrato sobre a situação de caos social gerada pelas políticas então adotadas. Na película, o diretor demonstra habilidade ao balancear nuances de humor, melodrama – inicialmente – e fina ironia que converge para a situação trágica, tratada com uma acidez crítica e desesperança, que lembra o Buñuel de Los Olvidados [México, 1950], além de algumas das obras neo-realistas.

O ponto mais forte do filme está no roteiro. Baseado no conto de Julio Ramón Ribeyro, a narrativa audiovisual foi escrita por Augusto Cabada e Giovanna Pollarolo [então esposa de Lombardi]. No filme, três gerações de peruanos são diretamente afetadas pela situação de decadência moral, econômica e social. Um casal de idosos, Lizandro e Cucha, veem na construção do próprio mausoléu a única possibilidade de triunfo de uma família antes abastada, que perde tudo inclusive seu herdeiro. Humberto Sánchez / Don Ventura, 50 anos, locutor de rádio de classe média, se vê na difícil missão de levar esperança a uma mulher sem nome, a quem chama Verônica, mesmo descrente de suas próprias palavras. Já os garotos César e Tomás [ótimos atores por sinal], que moram numa favela, sofrem com a violência imposta pela avó deles, que é cega física e espiritualmente. Esta idosa os faz catar comida no lixão para um porco, enquanto esses mesmos jovens adoecem de fome.

Numa montagem paralela, bastante precisa e bem ritmada, suas histórias são relacionadas, gerando uma unidade na qual os problemas são apenas passados de mão. Lombardi parece antecipar os acontecimentos do governo Fujimori, ao incluir um personagem nipo-peruano, que passa o porco para os idosos, que, por sua vez, repassam o problema para as crianças do lixão, como um pacote econômico… Não é de todo errado comparações à era Collor, na qual nosso país também passou por maus bocados. Tanto o brasileiro quanto o presidente peruano, saíram do poder à força, por insatisfação popular e, principalmente, dos setores comandantes do país.

Embora tanta semelhança com a condição social de nosso país, mesmo em tempos de Internet e comunicação relativamente facilitada, ainda é difícil encontrar material, ou mesmo referências das cinematografias do lado oeste da fronteira. La Teta Asustada [Peru / Espanha, 2009], de Claudia Llosa, chegou por aqui com um certo sucesso, mas ainda é muito pouco, se tomarmos em conta o volume de filmes que chegam do hemisfério norte. Precisamos conhecer o que se faz bem aqui do lado e vice-versa, afinal não podemos ficar para sempre de costas a nós mesmos, inclusive no que se refere à produção e distribuição cinematográfica. Enfim, e bem menos pessimista, trazemos um pouco do Don Ventura: por enquanto ainda não somos nosso próprio destino.

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KINO AZTECA! – Resenha do filme Que Viva México!, de Sergei Eisenstein [URSS/ MEX/ EUA, 1931]

A primeira e única experiência cinematográfica internacional de um cineasta conceituado, no auge de sua carreira, por si só já despertaria algum interesse. E se esse filme fosse bem diferente do modo de trabalho pelo qual este artista foi reconhecido? E se a mesma obra fosse rara e cercada de lendas sobre seu contexto de produção? Creio que o interesse maior viria se eu dissesse o nome do autor: Sergei Eisenstein. Sim, sim, a coisa muda um pouco… Pois bem, Que Viva México! [Da Zdravstvuiet, Meksika!, URSS/MEX/EUA, 1931] vai um pouco mais além desta simples menção histórica, figurando como uma das obras mais interessantes sobre experiências estrangeiras na América Latina.

Que Viva México! é um documentário encenado sobre o país dos Aztecas, sua história, cultura e tradições. Surgiu de uma curiosa parceria entre União Soviética e Estados Unidos. A princípio pode parecer estranho, mas é bom lembrar: Estamos no início da década de 1930, portanto, antes da guerra fria. O cinema soviético vinha de uma boa fase, suas vanguardas geraram interesse em todo mundo. O jovem Eisenstein e sua equipe já tinham no currículo os aclamados Encouraçado Potemkin e Outubro, recebendo com isso diversos convites para palestras e produções, inclusive nos EUA. Vai para Hollywood, porém não consegue se adaptar ao modo de produção local. Assim, com o auxílio do escritor americano Upton Sinclair, o diretor e sua trupe decidem filmar no México.

A obra seria construída em episódios, seis no total. Cada um deles seria inspirado na estética de pintores do país. Eisenstein, que desde A Linha Geral vinha deixando um pouco de lado a ênfase na montagem, preparou este filme de maneira diferente: é a partir da experiência mexicana que o cineasta começa a concentrar-se na composição cinematográfica de maneira mais ampla. Todo filme foi feito a partir da iconografia local. Eisenstein desenhava muito bem e assimilava todo um repertório visual para, em seguida, aplicá-lo na composição desta obra. Esteticamente, foi um passo à frente no seu modo de fazer cinema, o que claramente seria perceptível nas obras posteriores.

O filme apresenta o país mexicano de maneira bastante honesta. Foram eficientes os meses de estudo da cultura local. Dos tempos da civilização azteca, em Prólogo, primeiro episódio, passa pelas tradições matriarcais em Zandunga; o sincretismo religioso de Fiesta; a situação pré-revolucionária em Maguey. Soldadera seria sobre a revolução mexicana, mas não foi concluída; e o divertido Epílogo trata das festividades do dia dos Mortos. Tudo isso com o grande avanço no resultado plástico e conceitual que a obra representou para a carreira do cineasta. Os atores eram em sua maioria pessoas comuns, tudo foi filmado sem cenários. A equipe de produção era mínima: o diretor, o fotográfo Eduard Tissé e o assistente Grigory Alexandrov, montador da versão mais aceitável, de 1979.

Como disse, o filme não foi concluído: após um desentendimento com o financiador, Eisenstein voltou para a União Soviética, faria a montagem por lá. Upton Sinclair não enviou a película, que foi reutilizada em vários outros filmes, de qualidade duvidosa. A versão montada por Alexandrov procurou respeitar a idéia original. No entanto, nunca se saberá como seria realmente esta obra, que além de não ter as gravações concluídas, não foi montada pelo próprio Eisenstein, que tanta atenção dava ao processo da montagem. Sobra apenas a lenda na qual Que Viva México! se transformou: o único longa metragem incompleto do celebrado cineasta. Possivelmente um dos pontos altos de sua trajetória, o que é justamente o maior motivo de interesse despertado pela obra.

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SURREAL SENSO COMUM – Crítica do filme Coração Selvagem, de David Lynch [EUA, 1990]

Visão de mundo, cada um tem a sua. Acredito que o cinema é uma das formas mais eficientes para a exposição de um olhar pessoal, seja este algo íntimo ou declaradamente aberto. E quando alguém apresenta uma concepção individual através da via cinematográfica, tornando-a coletiva, pode-se provocar efeitos e posições bastante diversas entre espectadores. Principalmente quando a forma do cineasta encarar o mundo está radicalmente distante do senso comum. E o caso que descreverei aqui está bem próximo deste radicalismo. Coração Selvagem [Wild at Heart / EUA, 1990], de David Lynch, é um filme que me chama atenção justamente por propor choques / encontros entre mundos: o de sonhos e o de pesadelos, ambos realidades.

Baseado no livro de Barry Gifford, o road movie conta a história de um jovem casal, Sailor Ripley [Nicolas Cage] e Lula Fortune [Laura Dern]. Após cometer um homicídio, Sailor passa dois anos na prisão. Posto em liberdade condicional, resolve violar esta condição viajando para Califórnia com sua namorada Lula. Ambos são perseguidos por Marietta Fortune, mãe de Lula, interpretada por Diane Ladd [mãe de Laura Dern na vida real]. Marietta manda dois de seus amantes – um detetive, outro assassino – para resgatar a filha e matar o namorado dela.

No desenrolar da trama os protagonistas fazem muito sexo, falam de seus passados. Sailor é um cara indiferente à vida: como o próprio afirma, sem orientação, paterna ou materna. É pessimista, porém bastante apaixonado pela companheira. Lula é uma garota inocente, mas rebelde, impulsiva. Deposita toda sua confiança na lealdade do namorado, sabe que este não a desapontará, retribui-lhe o amor. Já a grande vilã, Marietta, é uma madame tarada por sexo, que usa seu poder sobre os amantes, para cometer crimes dos mais violentos. Sexo e violência são as principais constantes no filme, características presentes na maioria dos demais personagens secundários, bastante bizarros.

Aliás, temas como estes, aparentemente antagônicos, se misturam o tempo todo e são os grandes méritos de Coração Selvagem. A película é bem equilibrada nas dosagens de elementos de fantasia e realidade. É interessante observar as visões de mundo do casal: ele tem noção da crueldade do mundo, embora ainda proceda com ingenuidade em certos momentos; ela é sonhadora, porém desconfia da realidade através da relação que faz com a própria imaginação. São personagens diferentes, de sexos e classes sociais diferentes, mas se dão muito bem, tratando-se com respeito mútuo: Têm suas individualidades e acreditam na liberdade pessoal…

Vários dos antagonismos presentes neste filme constam também em outros trabalhos de David Lynch, cuja obra é bastante peculiar. Muito do que está em seu trabalho é fruto da maneira como o diretor encara o mundo, são reflexos de sua experiência pessoal. Revisões e comparações de contextos, como nas referências aos anos 1950: O sonho americano, com seu ideal de vida perfeito [temática também presente em Veludo Azul, 1986]; a obsessão por ícones dessa época, como Elvis Presley [em Sailor] e Marilyn Monroe [em Marietta]; a linguagem dos quadrinhos [na caracterização e nas ótimas caras e bocas dos personagens]; além do choque, ou melhor, do encontro que o autor promove entre: cultura pop / cultura trash; fantasia / realidade [o que é ainda mais explorado em Império dos sonhos, 2006]; personagens inocentes / bizarros.

No meio de tantas imagens surreais, oníricas, psicodélicas, bizarras, “paradoxais” – não faltam adjetivos para classificá-las – há quem ache que a obra de Lynch é loucura por loucura. Com isso, creio que seja válida a informação de que o autor não é adepto de drogas: no seu processo criativo usa apenas cafeína e açúcar… E, segundo o ator Dennis Hopper, com quem trabalhou em alguns filmes, o diretor é incapaz de pronunciar a palavra fuck: escrevia e mostrava um papel com este termo, sempre quando fosse necessário que o intérprete a utilizasse. Mais estranho do que louco, Lynch aproxima extremos e mostra que estes não estão muito distantes. Talvez não sejam tão perceptíveis na realidade, mas podem ser melhor enxergadas na construção cinematográfica. Talvez nós é que não estejamos tão atentos à realidade do mundo como o estamos quando diante da realidade do cinema.

E esta mescla de realidades é justamente o que vejo de mais interessante em Coração Selvagem. O que para uns é choque, para outros [dentre os quais me incluo] é um belo e fluido encontro entre visões de mundo que aparentemente não se misturam. Basta um pouco de atenção [aliás, a grande sacada de Veludo Azul...] para ver que está tudo aqui, bem perto de nós. Acredito no cinema de autor como uma dialética pessoal e coletiva com a realidade do mundo. Pessoal, pois é uma visão de mundo individual. Coletiva, por que é projetada para outras pessoas, que podem concordar e identificar-se, ou não. Dialética, pois nasce do mundo e volta para o mundo, para uma realidade que se modifica, conforme o impacto do filme. Quem pode apontar o que é “a realidade” se tudo não passa de percepção subjetiva? E se David Lynch faz cinema da maneira como ele percebe o mundo, sua obra é extremamente realista. É o seu realismo, sua crença na liberdade individual… de recriar o mundo. Surreal seria se todos concordássemos cegamente com o senso comum.

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ABOIO DE FÁBRICA – Crítica do filme Peões, de Eduardo Coutinho [BRA, 2006]

“O Lula chegou à presidência, não o PT”.  No depoimento de uma ex-grevista do movimento que marcou história nos anos de 1979 e 1980, pode-se observar a maneira pela qual o curso da história, ao mesmo tempo que revela mudanças, também cristaliza a imagem de seus heróis e os tornam mitos, para o bem ou para o mal. Neste caso, para o bem. Com o excelente documentário Peões, o cineasta Eduardo Coutinho mais uma vez confirma sua habilidade de interlocutor, extraindo de maneira natural – aparentemente – as opiniões, lembranças, situações e mesmo frustrações de pessoas que participaram das greves do ABC paulista, e que projetaram a figura pessoal do Lula como liderança política entre as classes trabalhadoras.

O filme foi gravado durante a reta final das eleições para a presidência do Brasil, em 2002. A idéia inicial surgiu de uma parceria entre a Videofilmes e a Rede Globo. Seriam produzidos dois documentários sobre os candidatos para o segundo turno, realizados por Coutinho e João Moreira Salles. Com a saída da Rede Globo, mudou-se o projeto, o que resultou em duas obras sobre a trajetória do líder petista. Lançados na mesma data, Peões e Entreatos, de Moreira Salles mostram a construção do mito Lula e sua escalada rumo ao poder central.  O primeiro, nosso foco, retoma a história contada através de anônimos, pessoas que participaram da greve, metalúrgicos ou não. O segundo mostra a fase de preparação para a presidência, mostrando o clima de otimismo quanto a um líder popular no poder.

As entrevistas em Peões – o diretor prefere chamá-las de conversas – põem diante da tela, pessoas simples, que falam de suas participações no movimento, a relação com o Lula sindicalista, as esperanças projetadas no Lula presidente. Colocam também seus dramas pessoais, as dificuldades da vida política e suas implicações nas relações familiares, conjugais e profissionais. É esse caráter de intimidade que faz de Peões um grande filme. É admirável a aparente naturalidade dos depoimentos, as pessoas estão bem à vontade diante da câmera. Esta por várias vezes aparece nas cenas, o que quebra a convenção de “realidade” documental, afirmando o processo de construção no discurso cinematográfico, o que, aliás, o diretor não procura esconder.

Eduardo Coutinho é conhecido por obras marcantes na cinematografia nacional, como Cabra Marcado Para Morrer, Jogo de Cena e Edifício Master. Em sua experiência, desenvolveu um tato, uma maneira de lidar com o discurso documental, construindo parte da narrativa de seus filmes no momento em que estão sendo gravados. Com isso, sua maneira tranqüila de abordar os interlocutores induz a uma impressão de naturalidade que funciona. Porém, um olhar mais atento logo percebe que dentro de toda aquela clareza, aquele conforto que o entrevistado aparenta, o teor dramático das pausas no depoimento, são frutos de uma dialética entre as partes. E Coutinho demonstra um profundo controle das situações. Sua narrativa é simples, fácil de ser digerida, imagino que reflita a simplicidade nas falas dos ex-grevistas. Cria uma empatia, uma relação de intimidade com o espectador, que emerge na “conversa” quase como um confidente.

Peões é um belo filme. Embora sua naturalidade seja parte do discurso, este não a torna sua prisioneira. Há momentos de perceptível construção e outros de proveito de oportunidades ocasionais e coincidências. A obra flui de maneira interessante por indicar possíveis respostas ao porquê da mitificação do atual presidente. Além de propor uma reflexão sobre como a história e suas representações criaram a figura do líder popular e carismático, reapresenta e dá crédito às lutas pessoais e coletivas daqueles anônimos, perdidos na multidão e reencontrados a partir das fotografias e filmes da época. Mostra as atuais condições de trabalho para os filhos daquela gente. Se antes a luta era por melhorias de salário e das condições de trabalho, hoje a luta dos filhos destes peões é conseguir um. E agora que estamos no final da Era Lula? O que acontecerá com o mito construído por tantos anos? Como ficam as esperanças projetadas pelas massas que elegeram aquele ex-peão?  Só o futuro dirá. Por enquanto, fico com a fala de um dos peões: “Quanto mais longe no tempo, melhor fica a história”.

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CÃO QUE LADRA E MORDE - Resenha do filme Amores Perros, de Alejandro González Iñárritu [MEX, 2000]

Humanos e outros animais, uma relação antiga. Já faz muito tempo, o animal dito racional procura em outras espécies não apenas condições para seu próprio sustento, mas também satisfação de suas próprias necessidades afetivas. No entanto, muitas vezes essa interação acaba por refletir as carências ou excessos emocionais das pessoas, principalmente na atualidade, quando proximidades e distâncias físicas parecem não ser grandes barreiras. Mas são. A partir das relações com os cães, Amores Perros [México, 2000] entrelaça diversas histórias das vidas urbanas na Cidade do México. Neste seu primeiro filme de longa-metragem, Alejandro González Iñárritu traça um painel das relações pessoais e sociais de diferentes classes e personagens da metrópole mexicana.

Octavio [Gael García Bernal] é um jovem de família pobre apaixonado por Susana [Vanessa Bauche], esposa de seu violento irmão. Propõe à cunhada largar tudo e fugir da cidade. Para isso deposita suas esperanças em Cofi, seu cachorro, campeão de rinha. Espera com isso obter dinheiro suficiente para viver por um bom tempo com a esposa e os sobrinhos, que também pretende levar; Daniel [Álvaro Guerrero] é um publicitário rico, casado, com filhos, e que larga tudo pra viver com a amante Valéria [Goya Toledo], uma modelo famosa. Após o acidente de carro ela fica impossibilitada de trabalhar devido às lesões. Passa os dias a esperar por Daniel com sua única companhia, o cãozinho Richie; Já El Chivo [Emilio Echevarría] é um ex-guerrilheiro que abandona a mulher e a filha pequena, Marú [Lourdes Echevarría]. Porém passa 20 anos na cadeia e quando sai torna-se mendigo e matador de aluguel. Procura alívio, companhia e redenção ao cuidar dos vira-latas que encontra perdidos pela rua.

Assim, a película narra simultaneamente a relações destes três grupos sociais contrastantes, mas que se assemelham na maneira pela qual projetam suas emoções nos cães; e que se encontram de maneira catastrófica, em um acidente de trânsito. Ciúme, paixão, esperança, saudade, arrependimento e solidão são alguns dos ingredientes desta bela e densa obra. Com sua câmera nervosa e montagem fragmentada Amores Perros coloca uma carga dramática de grande intensidade, apostando na tensão como forma de relacionar-se com o espectador. O roteiro de Guillermo Arriaga é muito bem elaborado, atira personagens passionais e instintivos, humanos e caninos, nas várias situações de dor física e/ou emocional que apresenta. O visual é contemporâneo, jovial, mas também decadente e superficial, o que reforça a intenção de desencanto colocada pelo filme. É interessante como El Chivo faz uso de sua invisibilidade social para realizar seus trabalhos, ou como Valeria relaciona o fim de sua carreira com o fim de sua vida.

Amores Perros foi um grande sucesso, que além de ganhar diversos prêmios em todo o mundo, impulsionou a carreira do então iniciante diretor. Iñárritu realizaria ainda 21 Gramas e Babel [filmes que completaram a trilogia iniciada pelos perros]. E também alavancou o ator Gael García Bernal, que ganhou projeção internacional. O filme é forte, denso, dramático. E seu trunfo está na forma de apresentar e até associar pessoas humanas com estes animais, não de forma depreciativa, colocando como elo de ligação entre as partes o lado instintivo, emocional. E isso fica de forma clara nas ações dos protagonistas, pouco ou nada racionais em suas escolhas, atitudes e preocupações. E muito semelhantes na maneira de sentir, embora as diferenças sociais e econômicas sejam gritantes. Aqui todos são vira-latas, homens, cães de raça, ricos ou jovens. Porém os latidos de dor soam da mesma maneira.

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FERIDA ABERTA, CARNE CRUA - Resenha do filme Os Esquecidos, de Luis Buñuel [MEX, 1950].

Os personagens são feios, cegos, desdentados. Alguns temas abordados: delinqüência juvenil, miséria, violência, descaso social. No nosso século XXI, no nosso país, nas nossas ruas, essas ainda são situações comuns, e que podem ser facilmente encontradas nas representações cinematográficas e, sobretudo, nas realidades brasileiras das grandes capitais. No entanto, o conteúdo dessas linhas não tratará de cidades como Recife ou Rio de Janeiro. Voltaremos para 1950, na Cidade do México. Filmado entre fevereiro e março daquele ano, Os Esquecidos, do espanhol Luis Buñuel, foi fruto de uma pesquisa de outros seis meses anteriores, no qual o diretor buscou conhecer os bairros pobres da capital mexicana e, em parceria com Luis Alcoriza, traçou o roteiro desta obra, ainda hoje impactante pelo realismo nos personagens e pela crueza com a qual seus destinos são retratados.

Os esquecidos do filme são crianças e jovens de bairros pobres, como o grupo de trombadinhas liderado por El Jaibo [Roberto Cobo, em ótima atuação], fugitivo de uma instituição de correção para menores. Juntos, eles bebem, fumam, roubam, espancam pessoas mais velhas, como o cego Don Carmelo [Miguel Inclán]; e matam, também. Buscando vingar-se de Julián [Javier Amézcua], que supostamente o teria delatado, El Jaibo, em companhia do amigo Pedro [Alfonso Mejía], assassina o jovem trabalhador a pauladas. Tornam-se cúmplices do crime, e essa cumplicidade é o que os distancia, principalmente pela maneira de proceder diante da possibilidade da prisão.

A película apresenta claras influências do neo-realismo italiano: além das locações nos bairros periféricos e do uso de atores não profissionais, tem uma boa construção no roteiro e personagens bem marcados. Nela, a degradação dos adultos é a causa da degradação nas crianças: É a mãe de Pedro [Estela Inda] que odeia e despreza o filho; é o pai de Ojitos, que o abandona; e é, principalmente, o velho cego Don Carmelo, figura alegórica da sociedade mexicana. Espancado pela gangue de El Jaibo, escraviza Ojitos, assedia a menina Meche, provoca a morte do líder dos delinqüentes e continua o circulo vicioso. No meio de tanta elaboração, um porém: é estranho o trecho no qual o Estado é representado, pela Instituição de Correção de Menores. Fica a impressão de que o filme coloca toda a culpa na sociedade civil, poupando a parcela de responsabilidade do aparelho estatal, que demonstra uma caridade questionável para com os jovens…

Com toda essa rajada de crueza e tipos humanos socialmente degradados, o resultado: apenas uma semana em cartaz no México, desde de sua estréia, em março/1950. Todavia, as vitórias no Festival de Cannes de 1951 levaram a uma fantástica reestréia no país de origem. Além do prêmio de Melhor Diretor, o filme instaurou e ganhou o prêmio de Melhor Ator Juvenil, para Roberto Cobo. E Buñuel, que passara por um período de dificuldades para produção, na Espanha e nos Estados Unidos, a partir do país mexicano e das parcerias com o roteirista Alcoriza e o fotógrafo Gabriel Figueroa, volta ao primeiro plano do cinema mundial com esta obra, muito mais próxima da crueza do documentário Las Hurdes/Tierra Sin Pan [1932], que do surrealismo de Um Cão Andaluz [1929].

Recentemente, o filme foi exibido durante a Mostra de Cinema e Direitos Humanos da América do Sul, etapa Recife, para um público impressionado. Se até hoje as várias sociedades metropolitanas tremem quando vêem ataques audiovisuais tão diretos e diferentes da maquiagem oficial, o que dizer da sociedade mexicana daquela década? Os Esquecidos é bem claro quanto às causas, embora não aponte soluções, deixando-as para as “forças progressivas da sociedade”. A declarada falta de otimismo da narrativa nos impele a imaginar que Buñuel também não acreditava no progresso dessas forças. E se houve, de fato, alguma melhoria em relação às condições da juventude, como explicar que um filme como esse até hoje tenha tanto impacto junto ao público? Um palpite bem particular: Pela força e coragem de uma grande obra, que expõe as cicatrizes no rosto de uma sociedade que tende a esquecer que essas marcas ainda existem.

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IRACEMA, MEU AMOR – Resenha do filme Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodansky e Orlando Senna [BRA, 1974].

Não bastasse o título, no mínimo provocativo, o filme ainda tem como protagonista uma indiazinha menor de idade que se torna prostituta em Belém, após uma festa religiosa. Assim, direto. Isso no Brasil de 1974, em plena ditadura militar, rendeu à produção Brasil / Alemanha / França uma proibição oficial por alguns anos… Liberado em 1981, Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodansky e Orlando Senna é um valioso retrato das contradições que o grandioso projeto desenvolvimentista militar da época apresentava, porém condenadas ao silêncio e à “colaboração” popular. Diante de numerosas interrogações até mesmo sobre sua nacionalidade, Iracema foi chamada de estrangeira, e por isso extraditada para seu lugar de origem, a Europa, onde foi premiada em diversos festivais.

Diferentemente da heroína de mesmo nome no romance do século XIX, esta Iracema [Edna de Cássia] é representada de uma maneira totalmente oposta. A jovem inocente que viaja de barco com a família para a festa do Círio de Nazaré, rapidamente se converte em prostituta e fica em Belém, mostrando desenvoltura ao caminhar pela cidade grande. Encontra o caminhoneiro Tião Brasil Grande [Paulo César Pereio] em um cabaré e com ele pega carona Brasil adentro, observando as diversas realidades das variadas pessoas com quem se esbarra pelo caminho. Iracema se perde no Brasil Grande. O personagem de Pereio é um homem comum, desacreditado do presente e esperançoso do futuro. Contraditório? Tião é uma alegoria do brasileiro, tem fé no país e sua força, se mostra iludido com o ideal de progresso propagado com a construção da Estrada Transamazônica. No entanto, Pereio / Tião é como um agente provocador nas diversas conversas / entrevistas com os habitantes da região.

Essa interpelação de pessoas comuns caracteriza a forma mista documental / ficção de Iracema, que começa pelo rio como um boat-movie documentário para depois chegar a Belém e se definir como ficção-documental. A dupla de diretores, um bom roteirista [Senna] e um bom fotógrafo [Bodansky], aliada à competente equipe técnica [o som em especial], conseguiu fazer desta película um importante documento sobre a época, além do mérito de uma obra de grande qualidade artística. O olhar e a interrogação direta com os habitantes gerou uma experiência de contato com uma região pouco representada, onde não há lei ou ordem, onde a maioria está igualmente perdida à própria sorte em um espaço – natureza mãe – hostil e hostilizado. A presença estrangeira está começando a ocupar a terra que “ninguém” ocupa.

Iracema e Tião percorrem o Brasil Grande e rico, pelos tortuosos caminhos de exploração, queimadas, prostituição e miséria dos habitantes da região. No pára-choque do caminhão: “Do Destino Ninguém Foge”; No pára-brisa: “Brasil Ame-o Ou Deixe-o”. Assim, essa viagem Transa Amazônica propõs um nome mais adequado àquela situação, onde um projeto tão mirabolante quanto predatório buscava “unificar” o país. E, como sabemos, a estrada Transamazônica continua na mesma.

Ser assim tão direto, na provocação do texto e na fotografia de um plano de queimada semelhante à bandeira do país, custou ao filme brasileiro Iracema um período clandestino só finalizado com o processo de reabertura política. Neste período a brasileira Iracema / Edna de Cássia deixava de lado o sonho de ser atriz. Também em 1981, foi encontrada por um programa de auditório. Edna Cereja, seu verdadeiro nome, então com 21 anos, contou sua vida como lavadeira em um cortiço de madeira em Belém, com seu filho de 3 anos. Para o filme e para a protagonista foi um grande risco fazer Iracema – Uma Transa Amazônica. E o sonho de ser atriz da brasileira Edna esbarrou na realidade que ela própria representou.

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SOY O NO SOY CUBA? – Crítica do filme Soy Cuba, de Mikhail Kalatozov [URSS / CUB, 1964]

Cuba, 1964. Com apenas uma semana em cartaz desde seu lançamento uma grande epopéia cinematográfica sobre a revolução daquele país é arquivada. Após 30 malogrados anos de esquecimento esta parceria entre Cuba e a antiga União Soviética foi redescoberta e restaurada pelos cineastas Martin Scorsese e Francis Ford Coppola. Estou falando de Soy Cuba, a lendária superprodução regida pelo fotógrafo e diretor russo Mikhail Kalatozov. Que motivos levariam a esse engavetamento repentino, visto que atualmente o filme é considerado uma obra prima do cinema mundial e seu ressurgimento é tratado como um achado arqueológico?

Durante dois anos uma equipe mista de soviéticos e cubanos trabalhou na elaboração desse filme, um extraordinário poema visual de exaltação à então recente Revolução Cubana. Buscando retratar o período que antecedeu a queda do ditador Fulgencio Batista, a obra é claramente dividida em episódios que representam os momentos de dominação americana nos contextos urbano e rural e a resistência do povo cubano no apoio à militância estudantil e à guerrilha na Sierra Maestra. São capítulos intercalados pela narração em off da própria nação cubana, uma voz feminina que recita poeticamente sua situação social e política. A obra segue a forma de construção eisensteiniana, com partes, que funcionariam de maneira individualizada apresentando os diversos momentos da revolução, porém com o sentido definitivo fechado da maneira que é disposta na composição total.

As elites culturais dos dois países recusaram a proposta. O lado cubano não se sentiu representado no filme. De fato há uma excessiva estetização, principalmente visual, da história, dos tipos humanos, sociais e indumentárias. O olhar estrangeiro predominou na representação do povo e na dramaticidade exagerada de algumas seqüências. Embora todo virtuosismo da equipe técnica, principalmente da impecável, acrobática e belíssima fotografia [lente grande angular / filme infravermelho], torne a obra um primor de qualidade estética, toda essa beleza desagradou justamente por não ser Cuba. Já o lado soviético, acredito que com todo esse foco na construção formal e dramática, recusou o filme por achá-lo pouco revolucionário. Seus elementos narrativos são trabalhados de maneira intensamente poética, porém enfatizando uma postura mais defensiva das massas, e freqüentes situações de opressão e humilhação da parte do ocupante americano.

Conceitualmente Soy Cuba é um grande filme e sua força está concentrada mesmo na forma: além da já citada fotografia, aliada à grandiloqüência dos seus planos-seqüência estão os competentes recursos de sonorização e montagem, que criaram diversas e criativas soluções narrativas para exaltar ainda mais a estética do filme. No entanto, toda essa habilidade técnica dos soviéticos pareceu não ser suficiente para um registro fidedigno da realidade cubana, talvez por uma falta de aprofundamento nos estudo da cultura do país. As pessoas pareceram um tanto artificiais, a imagem dos heróis cubanos é apenas sugerida, o nome do filme se mostrou pretensioso… e a voz em off soou mais como uma senhora de sotaque eslavo ao dizer: “Sou Cuba”. Mesmo sem ser.

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MASCARANDO DESEJOS – Crítica do filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick [EUA, 1999]

Stanley Kubrick… De onde eu ouvi falar desse nome? Não seria aquele cara lá, de filmes pouco conhecidos, como 2001 – Uma Odisséia no Espaço, Laranja Mecânica, Dr. Fantástico? Brincadeiras à parte, citei alguns pontos altos deste mestre do cinema, para colocá-los diante do motivo principal deste texto: De Olhos Bem Fechados [Eyes Wide Shut, EUA, 1999] foi o último filme concluído pelo diretor, que faleceu antes do lançamento [e do ano de 2001...]. Kubrick me parece ser um autor cujos filmes buscam uma representação da realidade de seu tempo e demonstram preocupação com a atualidade do cinema em relação à sociedade que o origina, mesmo fazendo filmes futuristas, de ficção científica, comédias, ou calcados em textos de outras épocas, como é o caso desta sua obra derradeira, baseada numa novela do vienense Arthur Schnitzler, Breve Romance de Sonho, de 1926.

No filme, são questionados valores humanos, morais e sociais, o casamento / família como instituições sólidas, a ética profissional, a liberdade de desejo sexual entre os gêneros; de maneira a revelar a mediocridade burguesa, sempre escondendo suas pequenas aventuras, desejos, e que, ao menor sinal de perigo, volta correndo para seu lar, seguro e confortável. O Dr. Bill Harford [Tom Cruise], médico bem sucedido, é casado com Alice [Nicole Kidman], curadora de arte, desempregada. Eles são os pais de uma pequena menina e vivem o conforto e a fria estabilidade de seu casamento, até que são convidados por Victor Ziegler [Sydney Pollack], cliente de Harford, para uma festa da alta sociedade, onde não [re]conhecem pessoa alguma. Ali, aditivados por alteradores do estado de consciência [sempre presentes] e situações de fantasia sexual para ambos os lados, o casal se vê em uma situação de desconfiança mútua quanto às suas fragilidades carnais e à fidelidade no matrimônio.

Após uma briga com sua esposa, o Dr. Bill, percorre uma jornada psicossexual noturna e se encontra em situações que mesclam fantasia e realidade, ao mesmo tempo em que é perturbado pelo pesadelo da possibilidade antes impensada, do desejo de sua mulher por outros homens. Desta maneira Kubrick conduz o espectador a um mundo onírico onde o apelo visual é determinante, em situações de perversão sexual [do pai que aluga a solícita filha em sua loja de fantasias] ou de mascaramento [do próprio Dr. Harford que usa seu dinheiro e credibilidade social como médico para conseguir seus objetivos].

Desta maneira, o fetichismo visual proposto pelo filme é retratado religiosamente, quando o personagem de Cruise em busca de aventura se vê diante de uma cerimônia na qual os participantes, homens, fazem sexo com mulheres belíssimas. Todos mascarados. Pudor? Hipocrisia? Falso moralismo? É a religião da sociedade ocidental, patriarcal, que cultua o belo e o superficial, deixando de lado a essência humana, que é descartada, como uma prostituta sem valor. Valores, alías, em constante troca: valores humanos [morais, sociais] por financeiros, como ocorre em diversas partes da película.

Pois é, nem sempre nosso amigo Kubrick acerta. Embora toda a coerência das indagações, quase intimações ao espectador; a proposital beleza visual que embala esse filme e a mão experiente do diretor garanta uma obra de boa qualidade, sua última assinatura tem uma narrativa que se perde após as descobertas do protagonista. E a procura de Harford por respostas cria um clima de suspense que cansa pela lentidão e torna a obra desnecessariamente longa. Sem falar da inexpressiva atuação de Tom Cruise, que dá a impressão visual e conceitual de um boneco de luxo que sai da ilusão da noite e se encontra perdido na podridão do dia. A trilha sonora, com seu repetitivo tema principal, e que deveria acentuar o tom de mistério, acaba sendo entediante. O que faz De Olhos Bem Fechados ser um filme digno de encerrar a carreira de Kubrick é a aparente normalidade maquiada que a imagem proporciona, ao mesmo tempo em que mascara a fantasia, o desejo, a perversão, que os personagens tentam esconder, porém deixam aflorar o tempo todo. Assim, enxergamos a habilidade do diretor e de sua direção de arte para confundir, usar imagens atraentes para sugerir uma ilusão superficial, incitar desejos íntimos.

De Olhos Bem Fechados é um filme que questiona o espectador. Questiona através do belo, seduz visualmente, propõe o debate entre gêneros polarizando os planos com elementos em tons do azul masculino e do vermelho feminino, como que jogando uma isca [nudez de Nicole Kidman logo no primeiro plano da obra], mordida pelo olhar. Isca esta, que pode estar em contextos pouco agradáveis, como em um necrotério. Questiona sua integridade moral, seu sorridente desejo escondido, o valor monetário de sua fantasia. E é aí que mora o perigo: deixa nas mãos do espectador a opção de ser fisgado pelo superficial, de olhos abertos. Ou ser fisgado pelo imaginário, quando de olhos fechados. Bem fechados… Menino bom, esse tal de Kubrick…

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GRAVANDO NA MEMÓRIA – Resenha do filme Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea [CUB, 1968]

Que tipo de necessidades levam um homem a preocupar-se com o registro de suas memórias? Há quem imagine que o pouco tempo de uma vida seja motivo suficiente para que uma pessoa deixe para a posteridade suas impressões, talvez pelo medo de um fim repentino. As lembranças parecem compor uma espécie de nuvem de coisas importantes e sem importância em constante fuga e que se encaminham para este destino tão certo quanto aparentemente próximo. Como somos sábios… para que deixar na memória o que pode estar fisicamente gravado? A máquina de escrever é o ponto de partida do personagem Sergio para registrar suas Memórias do Subdesenvolvimento [CUB, 1968]. Dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, a produção cinematográfica cubana, baseada no livro homônimo de Edmundo Desnoes, coloca questionamentos relacionados à situação do país após a revolução de 1959.

Era uma vez Sergio Corrieri, um homem de 38 anos, burguês ex-dono de um negócio de móveis, que vivia com a falta de grandes preocupações de seu mundinho isolado e com uma esposa que, por sua vez, se empenhava em torrar parte da renda do marido em sua paradisíaca ilha tropical européia. Após a revolução, quando todos os seus companheiros de classe, inclusive mulher e família, decidem ir embora da ilha, Sergio fica, para ver como serão as coisas. E assim resolve registrar o que lhe parece algo digno de importância. Porém, diferente do que falei anteriormente, é o excesso de tempo que o impele a refletir sobre sua situação e ocupar seu vazio existencial.

Como em um diário pessoal, o protagonista tece impressões sobre o contexto da Cuba pós-revolucionária. No primeiro momento Sergio em sua situação de abandono parece não se incomodar. Recorre a aparelhos tecnológicos, gravador, telescópio, para refletir e observar a realidade. Logo se sente entediado. Com isso passa a um olhar mais direto e crítico, saindo e vendo com os próprios olhos o momento em que vive. E sua análise da realidade parece cada vez mais confusa. Então passa aos diversos questionamentos que são colocados pelo filme. A própria decadência de sua individualidade é cercada pelo que chama indiferentemente de subdesenvolvimento. Na provinciana capital Havana ou nas pessoas com quem passa a conviver, distantes do seu ideal de modernidade européia; ou na sociedade em que vive, no cinema [com a autorreferência ao ICAIC, produtor do filme], na arte clássica [seu ideal de beleza, que o diga a Vênus de Milo]. Cada vez mais o personagem sente-se incomodado com tudo aquilo que o cerca, principalmente quando se dá conta da própria mediocridade de indivíduo deslocado em uma ilha pessoal constantemente invadida pela conscientização do ser subdesenvolvimento que também é, e que toma conta de seus pensamentos até sufocá-lo por completo.

É dessa maneira que o diretor nos leva ao contexto cubano. A partir do personagem Sergio, Alea se mostra como um cronista de seu tempo, sua necessidade consiste em criticar as contradições e a arrogância do homem burguês, mas também refletir sobre os rumos que o país seguia com a burocratização do Estado cubano. Sua lucidez difere da maneira confusa com que o protagonista enxerga a realidade, embora ainda pareça que a posição do diretor ficou dispersa naquela nuvem de coisas importantes e sem importância… Misturando referências do neo-realismo italiano com aspectos formais da nouvelle vague, realiza um filme autoral, uma registro da sociedade cubana sob uma ótica de imparcialidade que se apresenta como verossímil.

Vale a ousadia de seu cinema, não tão simples de ser digerido, até mesmo pela duplicidade que coloca neste filme, entre o documental e o ficcional. No entanto, Alea parece não temer um fim repentino para seus questionamentos e fica a impressão de que Memórias do Subdesenvolvimento não tem tanto um desfecho sólido enquanto registro histórico como o tem enquanto registro cinematográfico. Talvez por isso haja novas necessidades de novos filmes para novas memórias, inclusive de outros contextos. E por que o cinema como ponto de partida? Seria uma suposta falta de tempo ou o excesso do mesmo? Como somos práticos…

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A QUATRO PÉS DO PARAÍSO – Crítica do filme Filhos do Paraíso, de Majid Majidi [IRÃ - 1998]

Duas crianças e um tênis velho. No universo infantil, problemas que parecem mínimos tomam grandes proporções quanto maior é a cobrança por responsabilidade. Em Filhos do Paraíso [Irã, 1998], o casal de irmãos Ali [Amir Farrokh Hashemian] e Zahra [Bahare Seddiqi] divide não somente um calçado, mas também as possíveis conseqüências da perda do mesmo, temendo a repreensão de seus pobres pais e de suas respectivas escolas. Através deste filme de Majid Majidi, enxergamos uma sociedade cujos valores rígidos embora pareçam barreiras a uma infância despreocupada, são constantemente amenizados pela imaginação e a criatividade dos dois irmãos.

Após um momento de distração o menino Ali perde o sapatinho de sua irmã, que trazia do conserto. Problema duplo: para ele, a repressão familiar do pai, que exige a responsabilidade de um adulto; para ela, a repressão social da escola, que, por sua vez, exige o fardamento integral. Com isso, a partir da divisão do tênis velho do garoto, os irmãos criam uma relação de cumplicidade, que se por vezes os afasta, acaba por criar outro de tipo de relação, de companheirismo fraterno, que os reúne em torno daquele simples objeto.

Com este mote, Majidi conduz o espectador a uma sensibilização, uma relação de cumplicidade com os personagens, que na maioria das vezes funciona [quando Zahra vê a possibilidade de perder o tênis], em outras nem tanto, como nos excessivos close-ups do rosto de cão-abandonado-na-mudança do choroso Ali. Destaque para as atuações dos protagonistas, principalmente a menina Bahare Seddiqi, que se revela uma ótima atriz. Um belo melodrama, singelo, leve, vez ou outra beirando à pieguice, porém mantendo o olhar e a expectativa sempre direcionados à tela.

Dessa maneira, o filme nos apresenta a sociedade iraniana, focando na parcela periférica, porém com uma passagem interessante pelo lado nobre da capital Teerã. Acompanhando o pai na busca por emprego, Ali encontra uma postura diferente da que conhece de seu genitor: aquele homem, antes severo, sente-se profundamente intimidado diante dos grandes casarões que visita. A comunicação, distanciada pelos interfones, também o assusta. É quando o filho toma a posição de interlocutor, conseguindo contato apenas com uma outra criança e, com isso, consegue o emprego para o pai.

Filhos do Paraíso é um daqueles filmes de aparente simplicidade, diria até simplicidade pueril, e beleza poética que nos pega de surpresa por atirar uma carga sentimental que emociona com sincera naturalidade [embora alguns pouquíssimos excessos] e, a não ser que o espectador seja um ogro, deixa no mínimo um sorriso alojado no canto da boca. Principalmente quando lembramos daquele tênis velho, sujo e furado, que um dia tivemos e sabe-se lá por que guardamos por tanto tempo, antes de jogá-lo fora.

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PAREDE INVISÍVEL – Resenha do filme A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo [AGL / ITA - 1965]

Argélia, anos 1950. Enquanto o mundo europeu ainda se recupera da guerra que travou entre si, novos conflitos surgem. O sentimento nacionalista cresce entre os países colonizados, o que leva a novos confrontos, travados contra o domínio de suas metrópoles. É nesse clima de tensão que encontramos Ali La Pointe [líder guerrilheiro] e mais três pessoas: um jovem, uma mulher, uma criança. Logo nas primeiras cenas de A Batalha de Argel [Argélia / Itália, 1965], de Gillo Pontecorvo, somos colocados diante da problemática que é discutida pelo filme.

Os quatro personagens acima são os únicos sobreviventes de uma organização guerrilheira, a Frente de Libertação Nacional da Argélia [FLN]. Estão diante do Exército Francês que ameaça explodir o esconderijo, caso não se rendam. Apenas uma falsa parede separa os dois lados do conflito. Uma luta entre inimigos desconhecidos. A parede divisora entre os dois lados do confronto ilustra um tema presente em todo o filme, a indiferença do ocupante e sua opção de não conhecer o ocupado.

A grande dificuldade do Coronel Mathieu e do exército francês consiste em identificar o inimigo. Inspirado no Coronel Jacques Massu – carrasco de Argel no conflito real –, Mathieu personifica o cinismo e a indiferença em relação ao adversário. Ele quer saber com quem disputa o domínio sobre o território e a população da Casbah, maior bairro popular da capital da colônia, e para isso aplica métodos de tortura, falando deles na imprensa com naturalidade.

A FLN, apoiada pela população, tendo noção desta incapacidade do opressor em reconhecer a diferença, utiliza como tática de guerrilha a neutralização das aparências. Diante do ódio cego do Bairro Europeu da cidade, que simplesmente escolhe seus culpados, o movimento pró-independência com algumas de suas integrantes devidamente caracterizadas como francesas, passam desapercebidas entre os europeus. Aqui é reforçada miopia que age contra aqueles que “parecem” inimigos, e são detidos, enquanto os superficialmente reconhecíveis aliados são liberados para o fluxo na Casbah.

Lançado em 1966, é o primeiro filme em longa-metragem da nação argelina. Na turbulência cultural, social e política dos anos 1960, A Batalha de Argel foi banida da França até 1971 [o primeiro cinema que o exibiu sofreu um atentado], assim como em diversos outros países, como o Brasil da ditadura militar. A película de ficção trata de maneira bastante realista os acontecimentos que ocorreram entre 1954 e 1957, tudo sobre a ótica dos argelinos.

O ponto de vista adotado procura apresentar a luta de um povo então colonizado contra a presença e a indiferença do estrangeiro, que insiste em ocupar o território. E para continuar no domínio, o colonialismo francês se vê na obrigação de reconhecer seu adversário. Na construção do real a partir da ótica dos ocupados o filme se utiliza de recursos da linguagem documental, como as narrações em off / radiofônicas e uso de imagens reais. Em meio a todo o tratamento realista das cenas fictícias, o filme afirma sua fluidez ao fazer os espectador se questionar sobre o que foi captado no momento dos acontecimentos reais e o que foi captado para a produção do filme.

Embora toda essa transparência, o filme se resolve muito bem como a ficção que é, de fato. Aspectos narrativos como o texto e seus subtextos, a dramaticidade das cenas de destruição e repressão; e a pontuação oferecida pela trilha sonora, colocam bem definida a reconstrução histórica do contexto do filme, embora ainda deixe alguns questionamentos sobre o que há de real e ficção. Num dos trechos de Argel, Mathieu se utiliza do cinema para falar do adversário, que pode ser qualquer um. Na metalinguagem desta cena, percebemos claramente a ineficácia dos franceses em identificar uma das guerrilheiras, vestida tal como uma européia, que passa diante da tela de Mathieu, sem que nenhum deles perceba nada além de sua beleza. Nesse momento o cinema se apresenta como um meio não apenas para se conhecer o que está invisível, como também para fazer – como o Coronel faz – uma reflexão sobre os métodos empregados pelos franceses.

Em outro momento, um dos líderes chega a afirmar que “eles não podem ou não querem ver a situação argelina”, informação confirmada por Mathieu, que, conseguindo capturar um dos líderes, comenta que se sente como se o conhecesse, pelo tempo que o procurou a partir de sua fotografia. Mais uma vez, a representação do real mediada pela máquina, o recorte do mundo, acaba por propor um olhar mais atento. O francês chegou a conhecer quase todos os principais líderes, conhecidos por seus retratos. No entanto, seus últimos adversários, pessoas de idade e gênero diferentes, com o mesmo ideal, ficam presos na parede da invisibilidade. Nunca chega a se conhecer.

Em A Batalha de Argel, a construção do realismo pelo cinema opta por um ponto de vista bem marcado. Embora a sedução da imagem e sua ligação com a realidade histórica coloquem a verossimilhança diante dos nossos olhos e ouvidos, sua narrativa opera muito bem como discurso de constituição formal dos fatos e das características dos personagens, reais ou inspirados na realidade. A imagem propõe uma interpretação histórica do ponto de vista do ocupado sobre o ocupante. O ocupante e seu não olhar.

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REALISMO ABERTO – Resenha do filme Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini [ITA, 1945]

Em meio ao cenário de caos, ainda durante a II Guerra Mundial, uma alternativa de resistência política e social: a arte cinematográfica. Na obra considerada marco inicial da escola Neo-Realista italiana, podemos notar claramente um exemplo de como o cinema pode [e deve] contribuir para a conscientização e mobilização de seus espectadores. Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini é um ponto de virada não só para os italianos, como também para o curso que seguiria o cinema moderno.

Lançado em 1945, o filme foi gravado ainda em tempos de guerra e mostra a capital italiana aberta em diversos sentidos. Um campo de batalha onde os alemães aliados aos fascistas enfrentam a resistência comunista. Uma situação de caos social na qual a população faminta se vê obrigada a saquear o comércio. Ruínas estruturais nos prédios da cidade, ruínas morais nas pessoas que vivem por lá. É nesse contexto de crueza que encontramos a cidade aberta de Roma e os seus principais personagens.

Perseguido pelos alemães, Giorgio Manfredi [Marcello Pagliero], um integrante da junta militar do Comitê de Libertação Nacional se esconde na cidade, na casa da família de Pina [Ana Magnani]. O comunista é procurado por um burocrata alemão, Major Bergmann [Harry Feist], figura arrogante que relata com frieza: “todas as noites dou um longo passeio pelas ruas de Roma sem sair do meu escritório”. Conhece seus adversários por fotografias, o que destaca a distância com a qual trata seus opositores.

A personagem de Ana Magnani, bastante destacada no filme, é uma mãe viúva prestes a casar, porém de gravidez já adiantada. Pina suporta a pressão do desmoronamento da sua estrutura familiar pelos acontecimentos de guerra. Mostra-se determinada apesar da situação, mas acaba protagonizando um verdadeiro casamento de guerra, como ela mesma diz. Já seu filho, Marcello [Vito Annichiarico], é uma criança desacreditada de valores morais ou religiosos, deixa de freqüentar o catecismo e passa a brincar de maneira mais séria em relação à guerra. Ele questiona junto ao clérigo Dom Pietro Pellegrini [Aldo Fabrizi] a decadência da religião na situação em que se encontram. Dom Pietro embora anti-comunista não nega ajuda aos perseguidos políticos e unindo-se às lideranças da resistência contra o inimigo comum, o nazi-fascismo.

Decadência moral, social. Um terreno aberto ao caos trazido pela guerra. Tudo isso narrado de maneira bastante realista, com a cidade ainda destruída pelo conflito e com cenas de tensão verdadeira entre figurantes italianos e prisioneiros de guerra nazistas. A trilha sonora [de Renzo Rossellini] dá um tom cru, pessimista, realçando o clima dramático de Roma, Cidade Aberta. A força de seu roteiro [de Sérgio Amidei e Federico Fellini] e a maneira de Roberto Rossellini retratar a realidade, muitas vezes aproxima-se ao documental. Pessoas do povo, operários e seus sonhos são destruídos pela crueldade desumana do nazi-fascismo. Essa obra prima do cinema contribuiu para a desmistificação da propaganda totalitária e mostra como a arte pode influenciar no seu momento histórico e nas maneiras de se enxergar a história que ainda viria e virá futuramente. Além de ser um forte instrumento para a construção, no caso, reconstrução política de uma sociedade de valores decadentes.

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Sombras e Sobretudos – Resenha do filme O Terceiro Homem, de Carol Reed [RU,1949]

Em momentos de crise financeira, a humanidade mergulha em mares de incerteza. Tudo parece turvo, amargo. Contrabando, crimes. Assim era a Viena do pós-guerra, dividida em setores: russo, britânico, francês, norte-americano. Nenhum charme, nenhuma música. Um clima de desânimo que parece acompanhar nosso início de novo século. No filme, Holly Martins [Joseph Cotten, exigência do produtor David O. Selznick] é um desajustado escritor de sexta categoria. Chega à cidade a convite de seu amigo Harry Lime [Orson Welles], que lhe oferece emprego por lá. Martins, logo ao chegar, e sem um centavo no bolso, não se dá conta do que lhe sucederá. Um tanto apressado, passa por baixo de uma escada… Não sabe a sorte que lhe espera. Falam-lhe da morte de seu amigo [segundo o porteiro do edifício: “já está no céu... ou no inferno”.]; vai ao enterro.

Até este momento um dos pontos altos da obra já é apresentado. A fotografia, primorosa, é um recurso característico da estética noir. Aqui temos as influências do expressionismo alemão [altos contrastes, claro-escuro, sombras, ângulos levemente inclinados] acentuando a variedade de detalhes dos cenários [interiores opulentos, escuros, noites pouco iluminadas]. O fotógrafo Robert Krasker merecidamente arrebatou o Oscar de Melhor Fotografia Preto e Branco por este filme. Mas esse é apenas o começo.

Chegando ao cemitério, os demais personagens principais são anunciados, mas não apresentados ainda. Um deles, apenas responde, indiferente, à pergunta de Martins sobre o nome do morto a ser enterrado. Os outros personagens observam desconfiados a presença do escritor. Uma mulher assiste ao enterro. O espectador tem então os personagens, suas identidades vêm depois. O primeiro deles segue o caminho de Martins, com seu sobretudo de couro brilhante, oferece-lhe carona. Aceita a gentileza, ele se apresenta como Major Calloway [Trevor Howard]. É o típico policial cínico com seu ar entediado e seu bigode cretino. Propõe uma bebida.

O anti-herói Martins [que seria interpretado por James Stewart, na escolha de Carol Reed], embriagado, passa informações sobre si: um escritor de novelas baratas, sem um tostão no bolso e desolado com a morte do amigo. Sujeito sem grandes perspectivas, que vê na procura da verdade sobre seu amigo um paralelo real com sua função frustrada de ficcionista. Entre personagens misteriosos, fugidios, com informações imprecisas, sempre com sobretudos, sempre com algo a esconder, encontrei em Anna Schimidt [Alida Valli] uma figura que foge um pouco do arquétipo da femme fatale.

Anna é uma mulher apaixonada pelo falecido, mas que durante todo o filme flerta com Martins na busca pela verdade sobre a morte do amante, mantendo-se, porém, fiel à Lime. É um pouco diferente da mulher misteriosa e sedutora que joga o tempo todo com os homens. Charmosa, ela é mais sutil, ao apenas demonstrar um nebuloso interesse em Martins, mas sua inclinação para o crime consiste em defender a integridade de Harry Lime. E é mostrada com uma beleza séria e resignada, em cenas de forte teor dramático, como a de sua prisão ou a de sua recusa a partir.

A trilha sonora, de Anton Karas, é bastante marcada por uma viola que funciona muito bem na maioria das cenas, como a da perseguição de Martins [depois da palestra a qual é convidado], mas em outras coloca um tom “positivo” em cenas onde deveria apresentar um caráter mais sombrio. Fora isso, a simplicidade e o timbre do instrumento, bem como a habilidade do instrumentista em retratar as cenas, torna a música um forte elemento de pontuação narrativa, de charme notável, principalmente nos trechos mais delicados, como os momentos de solidão e os diálogos entre Anna e Martins.

Outros personagens, de aparição curta, porém marcantes, são a criança e o gato. No decorrer do filme, um garotinho assiste a discussão entre Holly Martins e o porteiro do prédio, que presenciou a ocasião do acidente de Lime. Após a morte do porteiro, a criança aponta Martins como o assassino do homem que estava disposto e contar a verdade sobre o ocorrido. É um personagem de ligação narrativa, assim como o gato de Anna, animal de estimação que gostava de Harry, e protagoniza uma pequena seqüência até apresentar o personagem de Welles.

Como em diversos filmes classificados como noirs, os aspectos visuais carregam também parte da construção narrativa: além das já citadas especificidades do cenário, os personagens são envolvidos em sombras, física e psicologicamente. Trajam, sobretudo, sobretudos escuros [com o perdão do inevitável trocadilho]. Escondem-se do frio e surgem das sombras, como diz Martins ao Major Calloway: “Segui sua sombra [de Lime] e de repente… Aqui ele desapareceu!”.

Orson Welles [contratado por insistência do diretor] aparece no papel do suposto falecido. Embora sua presença ocorra apenas nos últimos 40 minutos da obra, depois de grandes reviravoltas, é crucial para o fechamento da trama. É um homem desacreditado do mundo, vendeu seu caráter em troca de dinheiro tendo, para isso, cometido diversos crimes: “não há mais heróis no mundo”, diz Lime. Não se importa com o amor de Anna, a quem trata com indiferença. Participa de duas das melhores cenas, a do encontro entra Martins e Lime na roda gigante, e a perseguição ao segundo no subterrâneo.

Na primeira, algumas alfinetadas políticas: Harry Lime é um criminoso defendido pela polícia soviética, mas com pensamento capitalista. Ele diz: “Teria pena de um daqueles pontinhos ali? [...] se lhe desse 20 libras por cada um deles, sinceramente, rejeitaria o dinheiro ou calcularia quanto poderia ganhar? Livre de impostos, meu velho”. E para isso, vende penicilina para os soviéticos. Na voz de Lime: “Ninguém pensa em termos de seres humanos. Os governos falam de pessoas e proletariado. Eu falo em bandidos e ladrões. É a mesma coisa”. E fala da guerra: “A Itália passou trinta anos sobre os Bórgia. Houve guerras, banhos de sangue e terror. Mas houve também Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. A Suíça tem o seu amor fraternal, séculos de democracia e de paz, o que produziram? O relógio cuco”.

Ainda nesta cena vale retomar os aspectos fotográficos do filme, que contam com uma composição extremamente elaborada com formas e movimentos circulares da roda gigante, formas retas, relação entre planos e profundidade muito bem construída, ângulos inclinados, além dos tons contrastantes do claro para o escuro: Harry veste-se em tons de preto, Holly em cinzentos mais claros, reforçando a sua condição moral.

Já na cena da emboscada e perseguição a Lime temos a composição mais bela do filme. A fotografia mais uma vez acerta em seus enquadramentos com sombras sobre os edifícios de estilo neoclássico em Viena, os personagens entram e saem das sombras, à noite, em uma rua vazia. A trilha sonora, dramática e charmosa, se encaixa perfeitamente com a composição elegante dos planos. A montagem dinamiza, mostrando diversos planos rápidos das personagens no cenário, acelerando quando começa a perseguição. Os ângulos de câmera e a iluminação no subterrâneo são os destaques da composição dos planos, Junto com a ação dos atores. Metaforicamente, o personagem de Welles, de sobretudo preto, chega literalmente ao fundo do poço. Sua moral corrompida o leva a seu destino. Holly Martins, que perseguia o amigo por um motivo, agora tinha outro. No intuito de fazer justiça, ele acaba por perder Anna, chegando assim a um final, bastante dramático. Se no começo, o escritor procurava o terceiro homem a matar seu amigo, neste momento ele acha em si mesmo a resposta.